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学者对话:中国歌剧需要走民族化之路

如今,“社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”,这个重大的历史性判断将使中国人民的文化生活进入一个更为丰富、更为自律、更为提升、更有品质的新时代。那么,今天我们应当怎样正确对待和评价“民族歌剧”呢?在新时代对“民族歌剧”进行再次总结是一个迫切的任务。尤其在各种现当代思潮冲击下的歌剧创作中,走出“浮躁”的困局,找到一条正确继承“民族歌剧”的优良传统的道路,是时代的紧急需求,是歌剧创作能否取得决定性突破和进步的关键。这一新的总结,与其以恢复原来的历史“模样”为目标,不如主要从原理上进行探讨。对本质的把握,胜过对外表的复制。如马克思在其历史唯物主义名著《路易·波拿巴的雾月十八日》里所说,历史事件很难“再版”,我们的工作,“是为了再度找到革命的精神”。

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几十年来,已经有过不少对“民族歌剧”优良传统的阐述。我们今天再回首,是为了再出发,是站在当下对历史的继承。以下拟从五个方面以五部歌剧举例提出若干原则性的认识:

张江:中国的文艺要繁荣发展,必须学习借鉴世界各国人民创造的优秀文艺。这一点毋庸置疑。但如何学习借鉴?是原封不动地照抄照搬,热衷于追求所谓的“原汁原味”,还是立足民族文化传统,在消化吸收的基础上,继承发扬包括延安时期及新中国成立以来众多歌剧经典的优长和经验,努力在“民族风格”“民族气派”上下更大功夫,大力推进民族化的借鉴创新?这是目前歌剧创作实践中亟须解决的问题,值得我们深入讨论。

“民族歌剧”最初称为“新歌剧”,以示有别于“旧歌剧”即传统的戏曲。正是这个区别,潜藏了一个至今困扰着中国歌剧发展的深层矛盾:在“脱胎”的同时还包含着跟母体的天然联系,这一联系的内在逻辑制约着“民族歌剧”必然选择所谓“板腔体”风格或“曲牌体”风格来发展自己;另一方面,只有“板腔体”或“曲牌体”才能最有效地贴近当时的广大群众,取得最快的宣传效果。然而,歌剧的普通样式跟戏曲的套路“雷同化”难以兼容。于是,与其说“民族歌剧”是一种“新歌剧”,不如说它也能被看成戏曲的某种衍生体。这样一种在创作思维和形态上均附庸于戏曲的从属样式,可以在一定的历史条件下,在一定的受众中,在一定的艺术创新范围内,取得很大的成功。但是,它是否可持续发展,尤其能否在歌剧的世界舞台上站得住,却是可疑的。作为戏曲衍生体,其体裁不免尴尬,或面临最终无法归类的风险。

其次是要关注民族歌剧的“当代性”问题。当代民族歌剧创作要从当代观众变化了的审美习惯和审美需求出发,着力表现时代的精神和主题,表现丰富的当代生活。从思想内容上说,当代歌剧创作者要与当下生活“对表”,与时代精神“对接”,着力表现今天人们的价值追求、思想观念。不能只是将歌剧的“壳”拉到当下,“核”还停留在过去。从艺术形式上说,则包含了不拘一格的音乐风格,不同的戏剧结构和独特的歌剧舞台呈现方式,其当代性、时尚性、独特性、民族性都可以纳入创作视野;要探索以音乐为主体的舞台多元化表现方式,注重视听艺术的完美结合,在坚守歌剧音乐本体的前提下,调动一切舞台艺术综合表现手段,带给观众一场听觉、视觉全方位的艺术盛宴。一句话,今天的民族歌剧不仅要“好听”,而且还要“好看”。我在导演原创歌剧《太阳雪》《导弹司令》《天下黄河》等作品时,要求剧本、音乐创作、舞美呈现和导演艺术处理都要进行民族歌剧的“当代性”探索和尝试。

3016.com,今天,中华民族仍然没有完全脱离文化生存的危机,中西文化的激烈碰撞仍然时时困扰着我们。一方面我们认识到,我国歌剧创作不必仰俯外国歌剧的“主流”模式,走自己的路是硬道理;但是另一方面,尊重歌剧体裁的一般特性和歌剧创作的艺术规律,回归“常态”,也是需要格外引起注意的。总之,我们应当从观察“民族歌剧”的发生史背景和评估现实可行性出发,两相参照,对过往的民族化探索求得清醒的认识,避免纠结在一个狭隘的、错位的、最终束缚自己的创作方向中。寄希望于进一步解放观念,理顺关系,当所有的因素相互咬合成为整体、形成良性互动结构之时,产生“溢出效应”,最终建成“中国歌剧学派”。

张江:我们说,中国剧唱中国人,其根据在于文艺扎根于人民,为人民服务才有更广阔的前途。中国人唱中国剧,其根据也在于,中国人的“唱”,从音乐到舞美,从唱腔到表演,都是民族的、本土的深度积累和创造。中国歌剧的形式是中华民族文化和生活的生动表现,忘记这一点,简单地照搬西洋腔、西洋调,注定没有前途。歌剧要想在中国文艺的大舞台上拥有自己的位置,必须走民族化之路。

以上五个方面在认识论的层面上规定和制约创作技术的状况。只有在认识论的框架问题获得较好的解决之后,创作技术才会获得动力,获得表现的想象力,从而获得质的提升。到那时,单独讨论或评价创作技术,才更有意义。

歌剧是外来的艺术形式,随着五四新文化运动传到中国,至今还不到百年,在引入过程中,老一辈歌剧艺术工作者成功地把西洋歌剧的艺术经验和艺术手段与中国的秧歌剧、戏曲、曲艺、民歌等民族艺术结合起来,开辟了中国特色的歌剧发展道路,也创造了中国歌剧的辉煌,涌现出以《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》为代表的一大批民族歌剧经典之作,唱段家喻户晓,影响遍及全国。

三、在充分重视作品的大众接受度的前提下,转换观念,将假想中的低文化多数转换为现实中以中高文化群体构成的受众多数。《呦呦鹿鸣》是歌颂我国荣获诺贝尔医学奖的科学家屠呦呦的歌剧。以往表现高级知识分子和科学家题材的歌剧极少,不仅因为难写,而且与对受众成分的顾虑也不无关系。这部作品的音乐充分顾及大多数群众的接受度,写得优美动听,也赢得了高文化层次观众的审美认可。

要发展民族歌剧,首先要潜下心来学习和传承经典民族歌剧,其剧本和音乐的民族性、生活性、戏剧性都具有经典的示范意义;其次是要关注民族歌剧的“当代性”问题,要与当下生活“对表”,与时代精神“对接”;再次是民族歌剧要将传统模式与多样性融合

在外国歌剧史上,“民族歌剧”属于“民族乐派”时期,是19世纪一个创作流派的风格统称。之前的各国歌剧情况错综复杂,较难用“民族歌剧”的尺度作简单化的衡量和理解。只有一种情况跟我国“民族歌剧”类似,那就是西班牙历史悠久的“萨苏埃拉”歌剧。“萨苏埃拉”是一种民间的、乡土气息极为浓郁的歌剧种类,在西班牙各大城市均有专演它的剧院,但是它从未进入过世界歌剧的主流,并且从20世纪初开始萎缩。“萨苏埃拉”的不幸在于它未能获得我国戏曲那样独立于歌剧、可跟歌剧分庭抗礼的独特性,而是作为歌剧的“附庸”而存在,虽然它凭借鲜明的地域特色曾经获得过很高的评价,甚至远涉重洋抵达拉丁美洲和亚洲,在西班牙语国家流行过多年,但仍没能走出发展的瓶颈。

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四、在充分重视艺术普及的前提下,调整普及与提高的理论关系,使对二者关系的认知更加符合业已发生巨大变化的相关现实。有着宏大史诗结构的歌剧《长征》,令人感到它是作曲家对突破既往民族歌剧样式的深思熟虑的结果。欧洲传统标准的主调音乐样式、“宣叙调-咏叹调”以及种种西洋经典歌剧表现手段的运用,与我国民族的音乐风格几乎化成一体,很少生涩之感,由此我们看到普及兼顾提高的一个新的成就。

伴随着经济全球化的纵深发展,世界文化交融的步伐也正在加快。然而,由于族群、传统、社会结构和意识形态的诸多差异,国家间、族群间文化交融的状况极不均衡。发展中国家迫切希望公平参与全球文化交流进程,在世界舞台上发出自己的声音,但急切心愿的背后,也特别容易出现不顾客观实际,渴望他国认可且以他人标准为准则的文化焦虑症候,其表现就是“以洋为尊”“以洋为美”“唯洋是从”。这是弱势自卑心理的反射,也是缺乏文化自信的表现。

不久前,第三届“中国歌剧节”以“民族歌剧”为主导内容的展演及一系列延伸活动,引起歌剧界、音乐界和文艺界的强烈关注。最近,在京举行的全国优秀民族歌剧展演,又充分展示了近年来在中国民族歌剧传承发展工程带动下,民族歌剧创作和人才培养取得的优秀成果,凸显了在新时代传承发展民族歌剧的重大意义。

因此,中国歌剧发展的关键并不在于“与国际接轨”,而在于与人民大众“接轨”,与民族文化传统“接轨”,与民族审美习惯“接轨”。只有在继承优良传统、接受人类文明精华的基础上创作出富有时代特征、民族气魄的歌剧文化,才能让中国歌剧自立于世界,才能有效参与国际文化交流,推动中华文化走向世界。

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 《白毛女》剧照

在歌剧主流的作品库里几乎找不到我国的“民族歌剧”这种样式。显性差异有二:“民族歌剧”的音乐模式不是个性化的,而是套路化的;其次是主要采用或吸收“民族的”本土唱法。隐性的差异则是:其内容和形式都局限于“乡土”层面,仿佛是民俗学的艺术呈现。这种样式和模式的一个直接后果是使得非乡土题材作品的艺术形象和音乐形象不准确。所有这些差异可以归结为对“地域性”的迷恋,可是“地域性”和“民族性”是既有联系又有区别的两个概念。跟“土特产”不同,“民族性”有着更为宽广的外延。

民族形式是民族歌剧的生命

二、在坚守中华文化立场、坚持民族风格的前提下,放宽视野,提升高度,深入发掘,突破“土特产”思维,将地域性题材置于具有普遍意义的维度中创作。《盐神》本来是“盐都”四川省自贡市创作的一部地方意识十分浓厚的“地方戏”。通过几次大改,终于突破局限于本地的“小故事”情结,将盐井的开凿与中国共产党领导下的人民解放事业联系起来,小中见大,托出盐工为国奉献的时代主题。在格局增大以后,音乐的张力和戏剧性都随之得到了加强。

首先是学习和传承经典民族歌剧。中国民族歌剧的发展历程中有一批经久传世的代表作品,如《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《柯山红日》《红珊瑚》《江姐》,以及新时期以来的《党的女儿》《野火春风斗古城》等。要发展民族歌剧,先要潜下心来学习和传承。学习前辈把歌剧艺术的根须深深地扎在民族文化的沃土之中,学习和领悟从剧本到音乐所散发出的超凡的艺术魅力和浓浓的乡土气息。其剧本和音乐的民族性、生活性、戏剧性、生动性都具有经典的示范意义,比如戏剧冲突、人物的鲜活、喜歌剧的创作、歌词的文学性与生动性、中国歌剧的宣叙调等,确实值得我们认真学习和研究。

一、在创作导向以人民为中心的基本原则的前提下,勇于打破旧有表述模式。我们欣喜地看到复排的歌剧《木兰》所做的可贵探索。多年前,《木兰》就被认为是“‘中国故事’嫁接‘西方歌剧’的典范之作,开创了‘中国式歌剧’的新模式。”十几年的打磨,使这部通过木兰替父从军的故事体现中华民族热爱和平主题的作品更加成熟。

西洋歌剧引进中国不过百年。此间,老一辈艺术工作者将其与中国民族艺术结合起来,创造了《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等一大批家喻户晓、传唱至今的经典。在国际文化交流日益频繁和深入的今天,以我为主地兼收并蓄,才有可能创造出独特的艺术,丰富人类文化的多样性。在当代歌剧发展的方向上,这一点亟须强调。本期文化观象,即邀请专家就民族歌剧这一时代课题展开讨论,以飨读者。

我们应当从观察“民族歌剧”的发生史背景和评估现实可行性出发,两相参照,对过往的民族化探索求得清醒的认识,避免纠结在一个狭隘的、错位的、最终束缚自己的创作方向中。寄希望于进一步解放观念,理顺关系,当所有的因素相互咬合成为整体、形成良性互动结构之时,产生“溢出效应”,最终建成“中国歌剧学派”。

为了纪念歌剧《白毛女》在延安首演70周年,文化部于2015年组织复排了该剧,还组织了舞台剧在全国的巡演,所到之处受到广大观众的热烈欢迎。最近,一档电视节目《小戏骨》让6岁到12岁的00后小演员来演经典、学经典,用实景拍摄的民族歌剧《洪湖赤卫队》《刘三姐》《白毛女》一经播出,反响强烈,收视率居高不下。这跟儿童表演带来的新鲜感有关,也足以印证经典民族歌剧的强大生命力。这些经典民族歌剧为什么会有如此巨大的艺术魅力,并深受中国观众的喜爱呢?我认为最根本的原因是,它们都具有非常鲜明的民族特色。

五、在充分重视倡响“主旋律”的前提下,转换创作态度,与艺术的“战时”功能及其思维脱钩,进入常态创作。《松毛岭之恋》以细致的“笔法”着力挖掘和刻画战争与人性的主题,无论作者是否意识到,这部作品是中国的红色题材如何跟世界战争史题材的文艺杰作连接的一次极有意义的深度探索之举。

张江:文学艺术具有鲜明的民族属性。任何一种外来艺术形式,要在本民族沃土上落地生根,首先要解决的问题就是如何与本民族实现“基因对接”。只有破解并掌握本民族文化的“密码”,创作更多符合民族审美需求,表达本民族当代特征的经典作品,外来的艺术形式才可能真正落地扎根。这个过程,说到底,就是一个艺术形式民族化的过程。当然,这个“民族”指的是中华民族。

《长征》

再次是民族歌剧要将传统模式与多样性融合。民族歌剧的创新发展,学习和借鉴是必须的,发展与变化也是必须的,既要敬仰传统,也要创造未来。民族歌剧的展开方式应该是多样化的,传统的民族歌剧结构形式可以是“其一”,但不应是“唯一”。我们要善于吸纳学习世界歌剧和中国戏曲,从编剧、作曲、导演、表演、舞美等方面全面地探索研究,为中国民族歌剧所用。要把歌剧的表现形式放在相对独立的审美层面上来思考和探索。现代歌剧艺术的发展使形式美感愈来愈具有独立的审美意义,独特的舞台表现形式在观剧活动中有着不可替代的审美作用。疏于对民族歌剧形式的探索正在制约着中国歌剧的发展,使得鲜活生动、深刻凝重的内容得不到新颖独特的形式表现。形式的探索应当从剧本创作和音乐创作开始,导演创作要注重探索舞台空间的多维实验,使有限的舞台空间成为无限的音乐戏剧空间。演员的演唱和表演也应该依据不同风格样式作品的美学原则探索不同的演唱和表演方法,给予当代观众全方位的艺术体验和审美愉悦。

“民族歌剧”诞生于抗战时期,由于特定时期“战时”功能需要的宣传动员手段,常常不得不直截了当地使用口号式、标签式、脸谱化或概念化的表达方式,这有其合理性。然而这种“战时”功能的惯性,一直延续到今天的“主旋律”创作中。

黄定山:如何向经典致敬,如何传承民族歌剧,多元文化语境下民族歌剧发展的路径在哪里?在民族歌剧的导演实践中,我不断地思考和探寻答案。

都说歌剧产生于西方,那是西方歌剧的样式;我们要自信地承认,中国歌剧植根于中国传统戏曲、民歌、曲艺等艺术。中国歌剧继承中国戏曲传统的戏剧之力、写意之美、文化之根,也具有西方歌剧的体系程式、和声旋律和宏大叙事手法。不可否认,伴随着西方音乐的传入,歌剧在中国逐渐发展起来,而民族歌剧仍具有中国艺术独一无二的审美体验。国人常说“洋为中用”,其实“中为洋用”在世界艺术舞台普遍存在。中国人的演唱方式和西方人的演唱方式都具有人类最基本的演唱状态,只是语言、表达方式和文化历史不同,相互借鉴,相互融合,形成一个完美的既是中国的又是世界的艺术状态。中国民族歌剧与西方歌剧看似大相径庭,却有异曲同工之妙。

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